El héroe y el océano

La Odisea de Homero, Joseph Mallord William Turner

Desde una temprana edad he tenido un gran interés en la mitología. Dioses, monstruos y fenómenos de todas las escalas han rondado mi cabeza y participado en historias que se extendían desde un pasado que era incapaz de concebir hasta un futuro que no llegaré a ver. Los mitos y las leyendas son algunos de los restos más importantes que nos quedan de las diferentes etapas de la historia del ser humano. Sus objetivos, tema de debate en el mundo de la historia, la arquelogía y los estudios culturales, pueden ir desde la explicación de hechos que en su momento eran desconocidos hasta advertencias y establecimiento de códigos morales o una herencia inconsciente de figuras primordiales que nos acompañan. De entre la multitud de mitos que perduran hasta hoy en día, uno de los más importantes y conocidos es “el viaje del héroe”. Rescatando esta parte de mi infancia, hoy me pregunto, ¿qué supone este mito para nosotros actualmente?

La versión que más conocemos actualmente del viaje del héroe es la relatada por Joseph Campbell, mitólogo y profesor, en El héroe de las mil caras (2020). En este libro, Campbell relata las diferentes fases de esta estructura mitológica (a la que también se refiere como “monomito”) y da ejemplos provenientes de diferentes culturas (desde Grecia hasta mitos de Polinesia) de historias que concuerdan con ella. Para esto, se apoya en la metodología de la mitología comparada y el psicoanálisis junguiano y sus arquetipos (patrones o imágenes arcaicas en el inconsciente colectivo [1]).

La primera fase de este viaje es la Partida. El héroe, por una “casualidad”, descubre un mundo desconocido lleno de fuerzas nuevas para él (normalmente la casualidad la acompaña un heraldo), comenzando un “misterio de transfiguración” (Campbell, 2020) cuya conclusión supondrá el franqueamiento de un umbral para el protagonista. Esto constituye la llamada a la aventura. Esta es normalmente respondida con una renuncia. El héroe que no supere esta renuncia sufrirá graves consecuencias, llegando a “su propia desintegración” (Campbell, 2020); a los que logren superar la negación les espera un auxiliador, una “ayuda sobrenatural” (normalmente un anciano, una figura protectora actuando en nombre del destino) con cuya ayuda podrá cruzar el primer umbral que da el paso a lo desconocido (un ejemplo sería el encuentro de Odiseo con las sirenas). El héroe es entonces engullido por lo ignoto y entra en el vientre de la ballena, comenzando el proceso de renacimiento (Campbell indica la imagen uterina representada por este paso) que supone el mito.

Tras cruzar el umbral, el héroe pasa a la Iniciación. Esta fase comienza con las pruebas a las que se ve sometido el héroe, arduas tareas que el héroe debe superar empleando toda su fuerza e ingenio, así como posiblemente las ayudas que el auxiliador le hubiera dado previamente (encontramos muchos ejemplos aquí, como las doce tareas de Hércules o los encargos que Venus hizo a Psique). Tras completarlas, el héroe se enfrenta a la última tarea, el encuentro con la diosa. Este encuentro, normalmente un matrimonio o unión, representa un acceso por parte del héroe a una conciencia y dominio superior de la vida tras enfrentarse a su desconocimiento (las pruebas). La diosa representa este plano divino y Campbell la relaciona con la madre ambivalente psicoanalítica [2] pues contiene todo lo bueno y lo malo. Sin embargo, esta unión puede ser también la fuente de tentación (Campbell se refiere a este enfrentamiento como “la mujer como tentadora”, pero mitólogos y escritores posteriores han optado por referenciarlo simplemente como “tentación” o similares) ante la que el héroe debe resistir y dominar su conciencia, probando así su pureza y control sobre sí mismo.

El siguiente encuentro del héroe es la reconciliación con el padre. Cuando Job recibe una respuesta de Dios, esta revelación supone una ruptura con las limitaciones que le enfrentaban, y toma una posición privilegiada entre el resto de mortales. Esto es lo que provee la reconciliación con el padre, un reconocimiento a través del cual se superan los límites previos (la superación del complejo de Edipo freudiano). Con su dominio de la vida y la superación de sus límites, el héroe llega a la apoteosis. Este estado se asemeja al nirvana budista; el héroe se libera del deseo y el engaño, experimenta la muerte del ego y alcanza la paz. Aquí, el héroe ha obtenido el botín y debe, por tanto, volver al mundo común. Sin embargo, debe volver al mundo con el elixir, la gracia que ha alcanzado en su viaje. Las vicisitudes a las que se enfrenta para cumplir su responsabilidad comprenden la última fase del mito, el Regreso.

El vaje de regreso, al igual que el inicial, suele ser rechazado al principio. El héroe, en el mundo divino, no ve motivos suficientes para volver, y puede necesitar un impulso para hacerlo. Cuando no lo hace, se introvierte y separa del todo del mundo común; si decide volver, da el comienzo a su huida (un ejemplo claro es la huida de Izanagi del mundo de los muertos). En muchas ocasiones, el héroe no puede salir solo del mundo divino, y necesita la ayuda de fuera, y aquí se da el encuentro con el mundo común que viene a él para poder cruzar otra vez el umbral. Al cruzar el umbral, el héroe se da cuenta de que el mundo común y el divino no son dos mundos enfrentados, sino de que el de los dioses es “una dimensión olvidada del mundo que nos es conocido” (Campbell), y debe enfrentarse al impacto que esto supone, pues es el único que conoce esta sabiduría más allá de lo terrenal. La superación del impacto permite al héroe ser amo de los dos mundos, pudiendo pasar de uno a otro pero siempre distinguiéndolos entre sí, manteniendo sus respectivos principios aunque conozca uno a través del otro. La posibilidad de cambiar de posición permite al héroe experimentar la autoaniquilación que le permite vivir en paz y unidad, “la Ley vive en él” (Campbell). Es aquí donde termina el viaje, pues el héroe tiene la verdadera libertad de vivir, sin ser presa de limitaciones, comprendiendo la voluntad universal.

El trabajo de Campbell ha recibido críticas por su falta de exactitud al definir las fases, así como por usar relatos que no concuerdan realmente con la estructura del monomito, retorciéndolos para que se puedan ajustar a sus criterios. Sin embargo, esto no ha evitado que tenga una gran influencia en muchos ámbitos, desde las artes (George Lucas, Jim Morrison, Chuck Palahniuk y otros lo nombran como referencia) hasta formando parte del discurso contemporáneo en distintas formas.

El mito, dice Barthes, es un lenguaje que “tiene a su cargo fundamentar, como naturaleza, lo que es intención histórica” (Roland Barthes, Mitologías, 2022). Esto mismo lo admite también Campbell al decir que “hacer hincapié en dicho elemento histórico lleva a confusión y ofusca el mensaje simbólico”. Podemos ver en el uso del monomito en nuestra cultura, entonces, qué elementos busca naturalizar en el discurso. En The Entrepreneur as Hero? (parte de Neoliberalism, Economic Radicalism, and the Normalization of Violence, VV.AA., 2015), Joseph J. Pilotta relaciona la figura del emprendedor con la del héroe. El emprendedor, al igual que el héroe, emprende una aventura en la que deja atrás su mundo (un empleo no autónomo, la vida del asalariado común) para enfrentarse a pruebas y dificultades (la creación de un negocio) y renacer accediendo a otra dimensión (riqueza, éxito). El emprendedor se transforma, mediante el mito, en una figura que representa unos ideales concretos, olvidando su existencia como ser histórico parte de un modo de producción (el capitalista) y un discurso (el burgués, al que Barthes asigna el mito como lenguaje ideal por su defección del hombre burgués como figura) concretos. El propio héroe, como mito de una figura individual que accede sola al conocimiento superior, es parte del discurso que atomiza al sujeto en su inquietud por la vida.

El realismo mágico puede ofrecer una manera diferente de actuar y una creación de otro lenguaje, diferente del mítico. El realismo mágico como corriente literaria tiene raíces en América Latina, comenzando alrededor de 1930 y teniendo su época de mayor importancia en la década de los 60 con autores como Jorge Luis Borges o Gabriel García Márquez. En el realismo mágico se mezclan elementos fantásticos y singulares con la realidad mundana de los personajes; es una estética en la que se encuentra lo extraño, sorprendente o peculiar dentro de la vida, en medio del ir y venir cotidiano. Es en el modo en que se encuentran lo real y lo irreal en este estilo, así como en el origen de la magia, donde podemos encontrar alternativas al héroe de Campbell.

Comencemos por el final de las historias. En Cien años de soledad (Gabriel García Márquez, 1967), el pueblo de Macondo queda vacío, azotado por la tormenta, la historia de la familia Buendía acabada. En Beloved (Toni Morrison, 1987), tras exorcizar al espíritu homónimo a la novela de la casa de Sethe, esta sigue siendo una mujer negra de clase obrera en Cincinatti tras huir de la esclavitud. En la película Vuelven (Issa López, 2018), tras su aventura, Estrella sigue siendo una niña que ha perdido a su madre y debe enfrentarse a su vida en las calles de México. Con frecuencia, en las historias de realismo mágico los protagonistas no se transforman en maestros de otra dimensión, no acceden a otro plano ni dejan de ser quienes eran, puesto que la magia no estaba en otro lugar sino en medio de su vida. Los tiempos son cíclicos y los conflictos se repiten porque no se acaban; la aventura del individuo no pone fin a algo mayor, sino que deriva en las corrientes de la vida que sigue su curso. La magia en estas historias es una muestra de estas problemáticas, de una visión de la vida y la historia como parte de una pugna en la que hemos sido situados .

La magia en estas historias existe en dos dimensiones, pero no son dimensiones separadas como las del monomito, sino dimensiones que son siempre parte de la otra, una matrioshka infinita en la que abrir una dimensión descubre la otra. La dimensión mágica se muestra supernatural [3], fuera de lo común y en última instancia inexplicable. Las fuerzas desconocidas e incomprensibles que dan lugar a la magia le otorgan un carácter universal, más allá del individuo y los límites instaurados. Por otro lado, los fenómenos ocurridos suelen vincularse también a folklore, leyendas o conflictos previos en el lugar en el que se sitúan, dando un carácter local y terrenal a la fantasía. Las dos dimensiones se contaminan entre sí, y detrás de una se encuentra siempre la otra, mediando con sus condiciones y manifestaciones, el conflicto teniendo una escala tan global como individual a la vez.

Esta característica de la magia como parte de una historia no limitada al individuo se observa también en la manera en que se transmite. En Cien años de soledad, la maldición de los Buendía se transmite de generación en generación, mientras que en Vuelven Estrella es acompañada por los fantasmas de su madre y otros personajes, así como por las tizas mágicas que le da su profesora. La magia no es asunto de una persona, sino que atañe a su comunidad, sus redes, la gente con la que comparte un espacio psíquico o geográfico. Marianne Hirsch define la posmemoria como la “relación [de una generación] con las experiencias que ‘recuerdan’ a través de los relatos, imágenes y comportamientos en medio de los que crecieron […], mediada no solamente por el recuerdo, sino por un investimento imagintaivo, creativo, y de proyección” (La generación de la posmemoria, Marianne Hirsch, 2021). Este concepto lo aplica principalmente a las generaciones que vivieron tras sucesos traumáticos (usa el Holocausto y la esclavitud, mencionando entre otras obras Beloved, como ejemplos). En las historias de realismo mágico vemos cómo las dificultades por las que pasa una generación son transmitidas a la siguiente, evolucionando por el camino (la maldición de los Buendía acaba cumpliéndose tras la gran evolución del pueblo de Macondo y sus distintas fases).

Sin embargo, no son solo los lazos familiares los que transmiten la magia. La profesora de Estrella y los otros personajes que se manifiestan como fantasmas son también parte de esta red fantástica. Podemos observar la magia como un encuentro inter y transubjetivo [4] en el que los no-yos de nuestro ambiente interactúan con nuestros yos y se entrecruzan. La magia como conflicto, por tanto, nunca es asunto de uno, sino de una comunidad tanto externa como interna, que permite los actos y sucesos mágicos que ocurren. De esta manera, la magia forma los residuos psíquicos que se dejan los individuos entre sí, así como el acto conjunto que realizan o experimentan varios sujetos nunca atañendo verdaderamente a uno atomizado, en un vacío.

¿Qué ocurre cuando se experimenta el fenómeno mágico. Freud define el sentimiento oceánico como “un sentimiento de algo sin límites ni barreras” y “de indisoluble comunión, de inseparable pertenencia a la totalidad del mundo exterior” (El malestar en la cultura, Sigmund Freud, 2010), sensación que podemos relacionar con lo universal e indescriptible de la magia. Este sentimiento, sin embargo, es considerado por Freud como algo negativo, una regresión al narcisismo infantil en el que el yo y el mundo exterior no se han separado. Kristeva también da un carácter perjudicial a esta pérdida del yo como el “océano letal” (Sol negro. Depresión y melancolía, Julia Kristeva, 2017), y la asocia en su obra con un narcisismo dañado que se sume en la oscuridad. Pero esta no es la única visión de este fenómeno.

En la misma obra ya citada, Kristeva asocia el sentimiento oceánico con la posición femenina, y referencia la posibilidad de la sublimación de este sentimiento como “una red transparente que cubre todo el mundo” (Gérard de nerval, citado por Julia Kristeva), en la que Nerval “veía salir armonías hasta entonces desconocidas”. Hay, entonces, un aspecto de posibilidad creativa en el sentimiento oceánico [5]. Marion Milner habla en sus obras de estos estados de “disolución de límites” [6] (The Hands of the Living God, Marion Milner, 2010), a los que se refiere como estados oceánicos. Estos estados se observan en actos de creación (Milner habla de ellos principalmente al hablar de los dibujos de sus pacientes, tema de gran importancia en su trabajo), y habla de la oscilación entre estos estados y los de normalidad en las que el yo está integrado. Para Milner, los estados oceánicos permiten una “reemergencia en una nueva división del yo-no-yo” [7] (On not being able to paint, Marion Milner, 2010), en lo que podríamos llamar una contaminación entre las dos dimensiones, como las dimensiones del realismo mágico. La comunión entre los diferentes sujetos permite por tanto su sublimación, superando sus límites y creando nuevas divisiones y nuevos conjuntos.

Badiou habla de “el mar convertido en símbolo” (La verdadera vida, Alain Badiou, 2016), y expresa la importancia de la creación simbólica (asociada a la posición femenina, la superación de límites) para la superación del capital y su discurso. Para Barthes, lo que puede vencer al lenguaje mítico burgués es “un lenguaje-objeto” (Barthes, 2022), que es aquel del hombre productor, el que habla su acto y no sobre su acto, pudiendo así transformar lo real. Los estados oceánicos de creación, la comunión entre sujetos en una lucha y el reconocimiento de la transubjetividad del individuo son un terreno de trabajo hacia este lenguaje.El realismo mágico muestra una narrativa que, frente al mito del viaje del héroe, puede resultar en un lenguaje productivo y de creación. Lo que ofrece es “la elaboración de magias participables, de técnicas de habitación, no tanto de un territorio, sino de un mundo” (Una metafísica crítica podría nacer como ciencia de los dispositivos, Tiqqun, 2015), un mundo contaminado que irrumpe con lo universal en lo local (y viceversa). Así, para crear nuevas maneras de existir en conjunto, puede que debamos abandonar la nave del héroe y sumergirnos en el océano del realismo mágico.

___________________________________________________________________

Notas.

1. El inconsciente colectivo es, en el psicoanálisis junguiano, aquella parte de las estructuras inconscientes de la psique que son compartidas por todos los seres humanos.
2. La figura de la madre ambivalente se refiere a la madre integrada como objeto completo, fuente tanto del bien como del mal asociado a esta (cuidados y abandono, alimento y hambre, etc.), en vez de la madre escindida en madre buena y mala como objetos parciales. Esta figura proviene principalmente de las teorías kleinianas y freudianas.
3. Utilizo la palabra supernatural, tomada directamente del inglés, y no su traducción (sobrenatural), porque considero el prefijo super- más apropiado para la magia en estas historias. La dimensión mágica no va más allá de la naturaleza o la mundanidad puesto que es parte del mismo mundo, pero sí supera los límites humanos e individuales en tanto que es un fenómeno o elemento fantástico cuyo origen es indescriptible.
4. Para un mayor desarrollo de la intersubjetividad y transubjetividad o la posición femenina en la manera en que las empleo, leer a Bracha Ettinger, Julia Kristeva, Alain Badiou, Lacan y otros autores de esta misma escuela. Para mi visión concreta de este tema, leer mi anterior publicación en Medium.
5. No es este el único lugar en el que se muestra este dualidad en el libro de Kristeva. En la quinta sección, sobre Holbein, opone lo irrepresentable como “una profusión erótica (tal como aparece en el arte italiano […])” a lo irrepresentable como “eclipse de los medios de representación en el umbral de su extinción en la muerte”, mostrando que al llegar al límite del lenguaje, al goce, esperan tanto la creación como la aniquilación total. Estos dos lados no son totalmente separables el uno del otro pero sí predominan en diferentes fenómenos. Kristeva también trata el sentimiento oceánico y lo vincula más explícitamente a la posición femenina en su libro This incredible need to believe (2009).
6. Puesto que no cuento con una traducción de las obras de Milner, las citas son traducciones propias. Cita original: “melting of boundaries”.
7. Cita original: “re-emerging into a new division of the me-not-me”.